Intervista a Silvia Sanna: fotografare l’invisibile

28/10/2026 connectivart

Può una fotografia raccontare ciò che non riusciamo a esprimere con le parole? Per Silvia Sanna, l’immagine diventa uno spazio di confronto tra identità, fragilità individuale e contraddizioni collettive. Attraverso autoritratti, corpi costretti e paesaggi sospesi tra memoria e abbandono, l’artista interroga il rapporto tra ciò che siamo e ciò che gli altri vedono.

In questa intervista per ConnectivArt, Silvia Sanna racconta la propria ricerca artistica, dalla condizione femminile alla precarietà generazionale, fino alla mostra Abbandoni, dedicata alla memoria dell’Asinara. Un dialogo sulla capacità dell’arte di rendere visibile ciò che la società tende a ignorare.

Table of Contents

Autoritratto fotografico e identità personale

Dall’autobiografia alla dimensione universale

F.C. L’autoritratto e l’identità Nella tua ricerca l’autoritratto assume spesso una dimensione che supera l’esperienza personale. Dove termina l’autobiografia e dove comincia una riflessione più universale sull’identità?

S.S. Credo che l’autobiografia sia il punto di partenza, ma non necessariamente il punto di arrivo. Parto da me perché è il primo territorio che posso interrogare, quello in cui le contraddizioni, le paure, le ossessioni e le fragilità non possono essere facilmente eluse. Ma non sono interessata a raccontare semplicemente chi sono: mi interessa capire che cosa, attraverso di me, parla anche degli altri.

L’autoritratto, per me, è un modo di utilizzare la mia esperienza come uno strumento di conoscenza. Il corpo che metto in scena è il mio, ma non appartiene più soltanto alla mia biografia nel momento in cui diventa immagine. Si trasforma in un luogo di proiezione, in uno spazio in cui chi guarda può riconoscere qualcosa di sé, anche qualcosa che non aveva ancora trovato il modo di nominare.

L’identità, del resto, non è una struttura stabile. È qualcosa che si costruisce continuamente nel rapporto con gli altri, attraverso le aspettative sociali, i ruoli che ci vengono assegnati, le esperienze che ci attraversano e le contraddizioni che cerchiamo di tenere insieme. Mi interessa soprattutto ciò che accade quando l’immagine che abbiamo di noi stessi entra in conflitto con quella che il mondo ci restituisce. In questo senso, l’autoritratto diventa anche un atto politico, perché mette in discussione chi abbia il diritto di definirci e attraverso quali immagini siamo abituati a riconoscerci.

Non credo che esista un confine preciso tra autobiografia e universalità. La dimensione universale, semmai, emerge quando il racconto personale smette di essere una spiegazione di sé e diventa una domanda aperta. Non chiedo necessariamente a chi guarda di identificarsi con me. Gli chiedo di interrogarsi su ciò che vede, su ciò che riconosce e, soprattutto, su ciò che preferirebbe non riconoscere.

Il corpo femminile nella fotografia contemporanea

Rappresentazione, emancipazione e libertà

F.C. Il corpo femminile e la rappresentazione Il corpo femminile è centrale in molte tue opere. In che modo può diventare uno strumento di emancipazione senza rischiare di riprodurre gli stessi modelli di rappresentazione che intende mettere in discussione?

S.S. Credo che il primo passo sia sottrarre il corpo all’idea che debba necessariamente essere desiderabile, rassicurante o conforme a un’immagine condivisa.

Per molto tempo il corpo femminile è stato raccontato attraverso uno sguardo che lo trasformava in oggetto: qualcosa da osservare, valutare, desiderare, correggere. Anche oggi, nonostante la moltiplicazione delle immagini e la possibilità di autorappresentarsi, il rischio è che la libertà venga confusa con la capacità di aderire autonomamente agli stessi modelli di sempre.

Per questo, nel mio lavoro, non mi interessa semplicemente mostrare il corpo femminile, ma interrogare le condizioni in cui quel corpo esiste, si esprime, viene limitato o entra in conflitto con ciò che gli viene richiesto. In La solitudine dell’anima, per esempio, il corpo non è un’immagine da contemplare secondo criteri estetici convenzionali.

È un corpo che porta segni, che incontra ostacoli, che sembra trattenere parole impossibili da pronunciare. La costrizione fisica diventa una forma visibile di altre costrizioni, psicologiche e sociali. Il corpo non illustra un concetto: lo rende esperienza.

L’emancipazione, però, non coincide necessariamente con la rappresentazione di un corpo forte, libero e invulnerabile. A volte consiste proprio nel rivendicare il diritto alla fragilità, alla contraddizione, alla rabbia, alla paura. Anche queste condizioni fanno parte dell’esperienza umana e non dovrebbero essere considerate incompatibili con l’autodeterminazione.

C’è poi una questione che mi interessa particolarmente: non basta che una donna produca un’immagine di sé perché quell’immagine sia automaticamente libera. Anche l’autoritratto può essere condizionato da modelli interiorizzati, aspettative e forme di controllo che abbiamo imparato a esercitare su noi stesse. È necessario interrogare anche il proprio sguardo, non soltanto quello degli altri.

Per me, dunque, il corpo diventa uno strumento di emancipazione quando smette di dover dimostrare qualcosa. Quando può esistere senza chiedere il permesso, senza essere obbligato a piacere e senza essere ridotto a una definizione univoca. Non cerco un’immagine definitiva della libertà femminile. Cerco immagini che rendano visibile quanto quella libertà sia ancora un processo aperto.

Fotografia concettuale: tra realtà e finzione

Rendere visibili emozioni e conflitti interiori

F.C. Fotografia, realtà e finzione Le tue fotografie sembrano spesso rendere visibili condizioni psicologiche e simboliche. Quale rapporto stabilisci tra realtà e costruzione dell’immagine? Cosa può rivelare la fotografia che normalmente rimane invisibile?

S.S. Non considero la fotografia una finestra neutrale sulla realtà. Ogni immagine è il risultato di una scelta: decidere dove guardare, che cosa includere, che cosa lasciare fuori, quale distanza mantenere e quale relazione instaurare con il soggetto.

Anche la fotografia apparentemente più documentaria è attraversata da uno sguardo. La questione, per me, non è eliminare questa costruzione, ma renderla consapevole. Nel mio lavoro la messa in scena, l’autoritratto e l’utilizzo di elementi simbolici mi consentono di costruire situazioni che non pretendono di essere la registrazione letterale di uno stato interiore.

Cerco piuttosto una forma capace di tradurre qualcosa che, nella vita quotidiana, non possiede necessariamente un’immagine. Una sofferenza, per esempio, non è sempre visibile. Può non lasciare tracce riconoscibili sul volto, può convivere con gesti ordinari, può restare nascosta dietro comportamenti che gli altri interpretano in modo superficiale.

La fotografia mi permette di costruire una forma per ciò che normalmente non riusciamo a vedere: una pressione, un conflitto, un senso di costrizione, una distanza tra ciò che mostriamo e ciò che viviamo.

In questo processo, la finzione non è l’opposto della verità. Può diventare uno strumento per raggiungerla. Una situazione costruita può esprimere una condizione reale con una precisione che la semplice registrazione del quotidiano non sempre consente.

Non perché l’immagine debba mentire, ma perché esistono verità emotive e simboliche che non si lasciano documentare direttamente. Mi interessa quel punto in cui un’immagine rimane riconoscibile e, nello stesso tempo, diventa qualcosa di diverso da ciò che rappresenta.

Un corpo è ancora un corpo, un oggetto è ancora un oggetto, un luogo è ancora un luogo; eppure, attraverso la loro relazione, possono evocare qualcosa che li supera. La fotografia può rendere visibile una condizione, ma non può esaurirne il significato.

Ed è proprio questo limite a interessarmi: l’immagine non risolve necessariamente ciò che mostra, ma può costringerci a sostare davanti a qualcosa che avremmo preferito attraversare distrattamente.

La solitudine dell’anima: fotografia e incomunicabilità

L’isolamento nella società contemporanea

F.C.La solitudine e l’incomunicabilità In La solitudine dell’anima affronti una condizione profondamente intima. Consideri la solitudine un’esperienza individuale o una caratteristica della società contemporanea? Quale ruolo può avere la fotografia nel comunicarla?

S.S. Penso che la solitudine sia un’esperienza individuale che, nelle condizioni della società contemporanea, rivela anche una dimensione profondamente collettiva. Non è semplicemente il fatto di essere soli. Si può essere soli senza soffrire e, al contrario, sentirsi profondamente isolati in mezzo agli altri, nelle relazioni, nei luoghi di lavoro, persino all’interno di una comunità.

Mi interessa soprattutto questa seconda forma di solitudine: quella che nasce quando viene meno la possibilità di sentirsi riconosciuti, ascoltati, compresi. Viviamo in un tempo in cui siamo continuamente esposti alla comunicazione e alle immagini, ma questa esposizione non garantisce una reale vicinanza. Essere visibili non significa necessariamente essere visti.

La solitudine dell’anima nasce dal desiderio di dare una forma a questa contraddizione. Attraverso il corpo, gli oggetti e il rapporto con lo spazio, cerco di rendere percepibile una condizione che spesso rimane confinata nell’interiorità.

La costrizione fisica diventa una metafora dell’impossibilità di comunicare, mentre il silenzio non è un’assenza di contenuto, ma qualcosa che si è accumulato fino a diventare insostenibile. Non volevo illustrare la solitudine come uno stato d’animo facilmente riconoscibile, né trasformarla in un’immagine malinconica da consumare rapidamente.

Mi interessava avvicinarmi a una condizione più scomoda, in cui il corpo sembra perdere la possibilità di stabilire una relazione libera con il mondo. La fotografia, in questo senso, può svolgere una funzione particolare. Non può sostituire una parola, un ascolto o una relazione autentica, ma può creare le condizioni perché qualcosa venga finalmente riconosciuto. Può interrompere, anche solo per un momento, l’indifferenza con cui osserviamo la sofferenza altrui.

Mi piacerebbe che chi guarda queste immagini non si limitasse a pensare a una persona che soffre, mantenendo così una distanza rassicurante, ma arrivasse a interrogarsi sulle forme di solitudine che attraversano la propria esperienza e su quelle che contribuisce, magari inconsapevolmente, a produrre. Perché la solitudine non riguarda soltanto chi la vive.

Riguarda anche chi non se ne accorge, chi non sa riconoscerla o chi ha imparato a considerarla un problema esclusivamente individuale. Se una fotografia riesce a trasformare una sofferenza privata in una possibilità di riconoscimento reciproco, allora può aprire una piccola frattura nell’incomunicabilità. Non elimina la solitudine, ma rende più difficile fingere che non esista.

Arte e denuncia sociale: il progetto Labagassavostra

Precarietà giovanile e responsabilità dell’artista

F.C. Arte e responsabilità sociale Con “Labagassavostra” hai affrontato precarietà e disillusione generazionale. Quale responsabilità sociale attribuisci all’artista? La fotografia può ancora rappresentare uno strumento di denuncia e trasformazione?

S.S. Con Labagassavostra ho sentito la necessità di dare una forma visibile a una condizione che riguardava me, ma che riconoscevo anche nell’esperienza di molti altri giovani: studiare, impegnarsi, fare sacrifici e ritrovarsi comunque in una condizione di precarietà, dipendenza e incertezza.

Il problema non era soltanto la mancanza di lavoro o di stabilità economica, ma la progressiva erosione della possibilità di immaginare il proprio futuro. Quando a una generazione viene ripetuto che il sacrificio sarà ricompensato, che la competenza troverà riconoscimento e che l’indipendenza arriverà prima o poi, ma l’esperienza concreta continua a smentire queste promesse, la disillusione diventa qualcosa di più di una delusione personale. Diventa una questione politica e culturale.

Il titolo stesso del progetto nasce da una rabbia precisa. Labagassavostra è un’espressione sarda, volutamente provocatoria, che ho scelto per rivolgere un ringraziamento tutt’altro che riconoscente a chi occupa posizioni di responsabilità senza essere all’altezza del proprio ruolo.

C’è ironia, ma c’è anche esasperazione. Non volevo addolcire la protesta per renderla più accettabile. Credo che l’artista abbia una responsabilità, ma non nel senso che debba necessariamente produrre opere didascaliche o assumere il ruolo di portavoce di una causa. Non penso che l’arte debba sempre fornire risposte, né che un’opera sia tanto più significativa quanto più esplicito è il suo messaggio.

La responsabilità che riconosco all’artista è innanzitutto quella di scegliere consapevolmente che cosa rendere visibile, quale sguardo proporre e quali contraddizioni decidere di non ignorare. La fotografia può ancora essere uno strumento di denuncia, ma non basta mostrare un’ingiustizia perché qualcosa cambi.

Le immagini possono essere ignorate, consumate velocemente, persino trasformate in oggetti di spettacolo. Per questo credo che la denuncia debba accompagnarsi a una ricerca sul linguaggio: occorre trovare una forma che non si limiti a informare, ma che metta in discussione il modo in cui percepiamo una determinata realtà. La trasformazione, inoltre, non è sempre immediata né misurabile.

Può cominciare quando una condizione considerata normale viene riconosciuta come ingiusta; quando un’esperienza vissuta nella vergogna o nell’isolamento diventa condivisibile; quando qualcuno trova nelle immagini le parole che gli mancavano per descrivere la propria situazione.

Non attribuisco all’arte il potere di sostituirsi alla politica, all’educazione o all’azione collettiva. Sarebbe una pretesa ingenua. Ma credo che possa intervenire prima ancora che una domanda diventi una rivendicazione esplicita: può modificare il nostro modo di vedere, mettere in crisi ciò che diamo per scontato e restituire dignità a esperienze che il discorso dominante tende a marginalizzare.

Per me, la denuncia non è il contrario della bellezza, così come la rabbia non è il contrario della lucidità. Un’opera può essere formalmente rigorosa e, nello stesso tempo, radicalmente scomoda. La trasformazione comincia quando non riusciamo più a guardare una realtà esattamente come la guardavamo prima. Non è ancora un cambiamento del mondo, ma può essere l’inizio di una diversa possibilità di abitarlo.

Abbandoni: Silvia Sanna e la memoria dell’Asinara

La mostra alla Fondazione Bartoli Felter

F.C. La mostra Abbandoni Nella mostra Abbandoni, alla Fondazione Bartoli Felter, affronti la memoria dell’Asinara attraverso il dialogo tra passato e presente. L’abbandono può rappresentare, oltre alla perdita, anche una possibilità di rigenerazione e liberazione?

S.S. Sì, ma credo sia importante non trasformare la rigenerazione in una giustificazione retroattiva dell’abbandono. Un luogo abbandonato porta con sé una storia di dismissioni, interruzioni e assenze. Non tutto ciò che è stato lasciato andare è stato liberato, e non ogni rovina diventa automaticamente un luogo di rinascita.

A volte l’abbandono è il risultato di una perdita, di una violenza o di una responsabilità mancata. L’Asinara mi interessa proprio perché è un luogo in cui il tempo non può essere considerato una semplice successione di eventi. Il paesaggio conserva tracce di presenze umane, di funzioni passate, di confini e separazioni. Il presente non cancella ciò che è stato, ma lo modifica, lo ricopre, lo rende leggibile in modi nuovi. Nel mio lavoro, la sovrapposizione tra bianco e nero e colore diventa un modo per interrogare questa stratificazione temporale.

Non si tratta semplicemente di distinguere il passato dal presente, come se fossero due dimensioni separate, ma di mostrare come continuino a coesistere nello stesso spazio. Un luogo può aver perso la propria funzione originaria e conservare, tuttavia, una presenza fortissima. Mi interessa anche la specificità dell’abbandono dell’Asinara, dove la riduzione della presenza umana può coincidere con la possibilità di un diverso equilibrio ambientale.

Qui emerge una contraddizione importante: ciò che da una prospettiva umana appare come perdita di controllo, di utilizzo o di funzione può diventare, da un’altra prospettiva, una condizione favorevole alla rigenerazione della natura.

Questo non significa idealizzare l’assenza dell’essere umano, ma riconoscere che non tutto deve essere continuamente occupato, utilizzato o trasformato secondo le nostre necessità. Esistono luoghi che ci chiedono di ripensare il significato stesso della presenza.

L’abbandono può diventare liberazione quando interrompe una relazione di dominio e permette l’emergere di nuove possibilità. Ma questa trasformazione richiede ascolto, responsabilità e consapevolezza della storia che il luogo custodisce. Fotografare questi spazi significa anche interrogarsi sul nostro desiderio di conservarli.

Che cosa vogliamo salvare di un luogo? La sua funzione, la sua forma, la sua memoria o la possibilità che continui a trasformarsi senza essere ricondotto a un’utilità immediata?

Forse il vero contrario dell’abbandono non è sempre la ricostruzione. A volte è la capacità di tornare a guardare un luogo senza pretendere di possederlo, di restituirgli un significato senza cancellare le tracce che lo rendono irriducibile al nostro sguardo.

Fotografia di paesaggio, memoria e identità

Le cose lontane e L’atlante dello smarrimento

F.C. Memoria, paesaggio e smarrimento In lavori come Le cose lontane e L’atlante dello smarrimento, il paesaggio sembra diventare un’estensione dell’identità umana. Che rapporto esiste, nella tua ricerca, tra memoria personale, luoghi e assenza?

S.S. Credo che i luoghi non siano mai soltanto luoghi. Sono attraversati dalle relazioni che abbiamo stabilito con essi, dalle storie che vi si sono svolte e dalle tracce, visibili o invisibili, che il tempo vi ha depositato. Un paesaggio esiste indipendentemente da noi, ma il modo in cui lo percepiamo è inevitabilmente attraversato dalla nostra esperienza.

Guardarlo significa anche confrontarci con ciò che siamo, con ciò che ricordiamo e con ciò che, nel tempo, abbiamo perduto o trasformato.Nella mia ricerca, il paesaggio non è uno sfondo sul quale collocare una storia umana, ma uno spazio capace di custodire e restituire interrogativi.

Mi interessa ciò che accade quando la presenza dell’essere umano non è più immediatamente riconoscibile, ma continua a manifestarsi attraverso segni, architetture, oggetti e trasformazioni. È come se i luoghi conservassero una memoria che non coincide necessariamente con quella di chi li ha abitati, una memoria più stratificata, fatta anche di interruzioni e di silenzi. La memoria personale, del resto, non è un archivio immobile.

È una materia instabile, che seleziona, modifica, sovrappone e talvolta cancella. Ci sono luoghi che continuano a parlarci anche quando non sappiamo più spiegare esattamente perché; altri che diventano improvvisamente estranei, come se il tempo avesse modificato non soltanto ciò che vediamo, ma anche il nostro modo di guardare. In questo senso, il paesaggio può diventare un’estensione dell’identità: non perché ci restituisca un’immagine fedele di noi stessi, ma perché rende percepibili le trasformazioni che ci attraversano.

Mi interessa anche il rapporto tra distanza e alterità. Ciò che è lontano, diverso o sconosciuto può generare smarrimento, ma può anche costringerci a mettere in discussione le nostre coordinate abituali. Spesso siamo portati a considerare il territorio come qualcosa da misurare, nominare e organizzare, come se comprendere un luogo significasse necessariamente poterlo definire.

Eppure esistono spazi che resistono a questa esigenza di controllo, che conservano qualcosa di irriducibile alla nostra esperienza. È proprio in questa resistenza che riconosco una possibilità di conoscenza. Smarrirsi, in fondo, significa anche accorgersi che le coordinate attraverso cui abbiamo imparato a orientarci non sono universali e che il nostro punto di vista non esaurisce ciò che esiste.

Per questo non considero l’assenza semplicemente come un vuoto. Può essere una presenza indiretta, qualcosa che continua ad agire anche quando non è più visibile.

Un luogo può parlarci attraverso ciò che manca, attraverso una traccia, una discontinuità o un elemento che non riusciamo a ricondurre completamente al presente.

Talvolta è proprio ciò che non c’è più a rendere percepibile la profondità di ciò che è rimasto. Fotografare il paesaggio significa confrontarsi con questo limite: possiamo registrare ciò che vediamo, ma non possederne interamente il significato.

L’immagine diventa allora un tentativo di avvicinamento, un modo per sostare davanti a ciò che non comprendiamo fino in fondo, senza necessariamente risolverlo. Forse il rapporto tra memoria, identità e paesaggio nasce proprio da questa consapevolezza: non siamo soltanto coloro che osservano i luoghi, ma anche coloro che vengono trasformati dall’incontro con essi. E imparare a guardare significa accettare che una parte della realtà, come una parte di noi stessi, rimanga aperta, mutevole e impossibile da possedere completamente.

La ricerca artistica di Silvia Sanna

Presenza, assenza e nuove prospettive creative

F.C. Evoluzione della ricerca artistica Presenza e assenza, identità e memoria sembrano attraversare l’intero tuo percorso. Sono connessioni ricercate consapevolmente? Verso quali nuove direzioni senti che si stia evolvendo il tuo lavoro?

S.S. Credo che questi temi fossero presenti nella mia ricerca prima ancora che riuscissi a riconoscerli come elementi di continuità. All’inizio mi interessavano situazioni, condizioni e immagini che sentivo la necessità di esplorare. Soltanto attraverso il lavoro, tornando sulle stesse domande con strumenti e prospettive differenti, ho cominciato a riconoscere una struttura comune.

Non penso che un percorso artistico debba essere necessariamente lineare o svilupparsi secondo un progetto interamente definito in anticipo. Ci sono intuizioni che si comprendono soltanto a posteriori. A volte un lavoro sembra allontanarsi da quello precedente, ma finisce per rivelare una relazione che non avevamo ancora saputo vedere.

L’autoritratto, il corpo e il paesaggio possono sembrare territori distanti, eppure nella mia ricerca sono legati da una domanda fondamentale: che cosa significa essere presenti nel mondo? Essere presenti fisicamente non coincide necessariamente con l’essere riconosciuti. Abitare un luogo non significa comprenderlo. Conservare una memoria non significa possederla.

E mostrare un’immagine di sé non significa necessariamente conoscere la propria identità. Sono questioni che ritornano con forme diverse, perché non credo abbiano una risposta definitiva. Ogni progetto mi permette di affrontarne un aspetto, ma apre anche nuove contraddizioni. Mi interessa esplorare sempre di più il rapporto tra la dimensione intima e quella collettiva, tra l’esperienza individuale e le condizioni sociali e ambientali che la rendono possibile.

Vorrei continuare a interrogare il modo in cui costruiamo i confini, materiali e simbolici, e ciò che accade quando questi confini vengono attraversati, messi in crisi o resi improvvisamente visibili. Mi interessa anche la possibilità che la fotografia entri in dialogo con altri linguaggi e con forme di ricerca condivisa, senza perdere la propria specificità.

I progetti multidisciplinari mostrano quanto sia importante confrontarsi con saperi e sensibilità differenti, soprattutto quando si lavora su luoghi o temi che non possono essere compresi attraverso un unico punto di vista. Non vorrei anticipare una direzione come se fosse già interamente definita. Preferisco lasciare che siano le domande a indicarmi dove andare, anche quando mi conducono fuori dai territori che conosco meglio.

Se c’è un’evoluzione che riconosco nel mio lavoro, è il passaggio dalla necessità di dare forma a una condizione alla possibilità di costruire uno spazio in cui quella condizione possa essere interrogata insieme agli altri. Forse, in fondo, il mio lavoro continua a muoversi tra due esigenze: rendere visibile ciò che rischia di rimanere nascosto e accettare che ciò che diventa visibile non sia mai completamente spiegabile. Non cerco immagini che chiudano un discorso. Cerco immagini che lo rendano inevitabile.

Francesco Cogoni