L’autoritratto oltre il volto: perché continuiamo a cercarci nelle immagini
Ho iniziato la mia produzione artistica nel 2005 con l’autoritratto. Allora il punto di partenza era il volto, il corpo, la possibilità di riconoscermi attraverso una forma visibile. Ma con il tempo qualcosa è cambiato. L’autoritratto ha progressivamente smesso di coincidere con la mia fisionomia e si è trasformato in introspezione, fino a condurmi verso opere informali che non rappresentavano più direttamente il mio aspetto e che, spesso, comprendevo pienamente soltanto a posteriori.
È proprio questa esperienza ad avermi portato a interrogarmi sulla natura dell’autoritratto. Un autoritratto deve necessariamente mostrare il volto dell’artista? Oppure può esistere un punto in cui ogni opera profondamente personale diventa, almeno in parte, un autoritratto?
La storia dell’arte sembra suggerire che il volto sia soltanto una delle molte superfici sulle quali un essere umano può tentare di incontrare se stesso. A volte l’artista si rappresenta apertamente. Altre volte si nasconde in una scena religiosa, assume le sembianze di un personaggio mitologico, si trasforma in un oggetto, in una materia, in una deformazione o persino in un’assenza. In alcuni casi il pubblico guarda un autoritratto senza sapere di averne uno davanti.
Caravaggio: autoritrarsi nella testa di Golia
Uno degli autoritratti più radicali e inquietanti della storia dell’arte non è immediatamente riconoscibile come tale. Nel David con la testa di Golia, Caravaggio avrebbe dato alla testa mozzata di Golia le proprie sembianze. Non si rappresenta come eroe, né come protagonista vittorioso: sceglie il volto del condannato, dell’uomo sconfitto, del corpo separato da se stesso.
È una scelta che cambia completamente il significato dell’opera. David non esibisce trionfalmente la testa del nemico. Il suo sguardo appare attraversato dalla pietà e dalla tristezza. Se davvero Golia è Caravaggio, allora il dipinto diventa una forma di sdoppiamento psichico: l’artista è contemporaneamente colui che deve essere ucciso e colui che osserva la propria condanna.
L’autoritratto, qui, non è affermazione dell’io ma processo contro l’io.
È difficile non leggere questa immagine alla luce degli ultimi anni della vita di Caravaggio, segnati dall’omicidio di Ranuccio Tomassoni, dalla fuga e dalla ricerca della grazia papale. La testa recisa può allora apparire come confessione, espiazione, desiderio di perdono o persino fantasia di autopunizione. L’artista non si limita a dipingere ciò che vede nello specchio: dipinge il proprio conflitto morale.
E non è l’unico caso. Il giovane Caravaggio è stato identificato anche nel Bacchino malato, mentre un suo possibile autoritratto compare nel Martirio di san Matteo, dove un volto emerge dalla folla assistendo alla violenza. È come se il pittore entrasse fisicamente nelle proprie opere assumendo identità differenti: malato, testimone, vittima, condannato.
Non esiste un unico Caravaggio che si autoritrae. Esistono diversi Caravaggio che abitano la sua pittura.
Michelangelo nella pelle scuoiata di san Bartolomeo
Ancora più nascosto è il caso di Michelangelo nel Giudizio universale della Cappella Sistina. San Bartolomeo tiene tra le mani la propria pelle scuoiata e, secondo una celebre interpretazione, proprio quel volto deformato e svuotato avrebbe i tratti di Michelangelo.
L’artista non si rappresenta nel corpo glorioso di un santo, ma in ciò che resta dopo che il corpo è stato rimosso: una pelle flaccida, priva di struttura, sospesa nel vuoto.
Trovo questo autoritratto straordinariamente moderno. L’identità non coincide più con il corpo integro, ma con la sua superficie abbandonata. È quasi una domanda filosofica formulata attraverso la pittura: che cosa resta di me quando vengono meno il corpo, il ruolo, il nome, la forza?
Michelangelo dipinse il Giudizio universale in una fase matura della propria vita, attraversato da tensioni religiose e dalla consapevolezza della morte. Quella pelle può essere letta come manifestazione di un’identità esausta, come confessione spirituale o come rappresentazione dell’inadeguatezza dell’uomo davanti all’assoluto.
Secoli prima della psicoanalisi, l’autoritratto aveva già smesso di essere semplicemente il ritratto di un volto.
Artemisia Gentileschi: diventare la Pittura
Nell’Autoritratto come allegoria della Pittura, Artemisia Gentileschi compie un’operazione concettualmente diversa. Non si limita a rappresentare se stessa mentre dipinge: diventa la personificazione stessa della Pittura.
La tradizione iconografica rappresentava la Pittura come una figura femminile. Un artista uomo poteva dipingerla, ma non poteva coincidere fisicamente con essa. Artemisia, invece, può essere contemporaneamente soggetto reale, artista e allegoria.
Il suo corpo è in movimento, il braccio è teso, i capelli sono scomposti. Non c’è la rigidità celebrativa di molti ritratti ufficiali. L’identità emerge dall’azione. Artemisia non sembra dirci semplicemente «questo è il mio volto», ma «io sono ciò che faccio».
È un passaggio fondamentale. L’autoritratto non deve necessariamente rispondere alla domanda «come appaio?». Può rispondere a una domanda molto più difficile: «che cosa sono?».
Sofonisba Anguissola e l’identità dipinta da un altro
Un caso meno noto e particolarmente ambiguo è quello di Sofonisba Anguissola nel dipinto in cui Bernardino Campi la ritrae. Vediamo Campi intento a dipingere un ritratto della stessa Sofonisba, ma l’intera opera è stata realizzata da lei.
Chi è, allora, l’autore? il soggetto? Chi guarda chi?
Sofonisba dipinge un uomo che dipinge lei. Si trasforma contemporaneamente nell’oggetto dello sguardo e nella mente che costruisce l’intera rappresentazione. Apparentemente attribuisce il potere creativo a Campi; in realtà è lei a controllare ogni elemento dell’immagine, compresa la mano dell’uomo che la sta dipingendo.
È quasi un gioco di specchi sulla natura dell’identità e dell’autorialità. Molto prima della fotografia, del cinema e dei social media, Sofonisba aveva già intuito che ogni immagine di noi stessi nasce da una negoziazione tra come ci vediamo, come gli altri ci vedono e come desideriamo essere visti.
Rembrandt: L’autoritratto come esperimento lungo una vita
Rembrandt si è autoritratto decine di volte, dalla giovinezza alla vecchiaia. Osservare in sequenza i suoi autoritratti significa assistere non soltanto all’invecchiamento di un volto, ma alla progressiva trasformazione dello sguardo che un essere umano rivolge a se stesso.
Il giovane Rembrandt sperimenta espressioni, smorfie, costumi, ruoli. Il Rembrandt maturo sembra progressivamente abbandonare la teatralità. Negli ultimi autoritratti il volto diventa materia, vulnerabilità, tempo.
Ciò che mi interessa maggiormente è che nessuno di questi dipinti può essere considerato definitivo. Qual è il vero Rembrandt? Il giovane ambizioso? L’artista affermato? L’uomo che ha conosciuto il successo, la morte delle persone amate, le difficoltà economiche e la vecchiaia?
Probabilmente tutti e nessuno.
Da questo punto di vista, l’autoritratto rivela una verità che oggi le neuroscienze sembrano confermare: l’io non è un oggetto immutabile conservato in qualche luogo preciso del cervello. È una costruzione dinamica, continuamente aggiornata attraverso memoria, percezione, esperienza corporea e relazione con gli altri.
Van Gogh: dipingere il volto per verificare di esistere
Gli autoritratti di Vincent van Gogh sono spesso interpretati attraverso la sua biografia e la sua sofferenza psichica, ma ridurli a documenti della malattia sarebbe profondamente limitante. In molti casi Van Gogh dipingeva se stesso anche perché era il modello più immediatamente disponibile. Tuttavia la ripetizione trasforma questa necessità pratica in qualcosa di più profondo.
Il volto cambia da un dipinto all’altro. I colori non descrivono soltanto la pelle, gli occhi o la barba: sembrano registrare una condizione interiore.
Ma sarebbe ingenuo credere che il colore ci permetta di accedere direttamente alla mente di Van Gogh. Ogni autoritratto è una costruzione. L’artista seleziona, enfatizza, deforma. E proprio nella deformazione può emergere qualcosa che la rappresentazione realistica non riuscirebbe a mostrare.
L’autoritratto diventa allora meno fedele all’anatomia e forse più fedele all’esperienza.
Egon Schiele: il corpo come estraneo
Negli autoritratti di Egon Schiele il corpo non è mai una casa confortevole. È contratto, spigoloso, erotico, malato, provocatorio. Le mani assumono posizioni innaturali, il volto diventa maschera, la pelle sembra sul punto di disfarsi.
Schiele non cerca una rappresentazione rassicurante di sé. Al contrario, sembra osservare il proprio corpo come se appartenesse a un altro.
Questa estraneità anticipa alcune delle questioni centrali della fenomenologia e della psicoanalisi: possediamo un corpo o siamo un corpo? E che cosa accade quando non ci riconosciamo più completamente in esso?
L’autoritratto di Schiele non risolve questa frattura. La espone.
Francis Bacon e L’autoritratto dopo lo specchio
Francis Bacon affermò di aver iniziato a dipingere più frequentemente se stesso anche perché molte persone intorno a lui erano morte. Nei suoi autoritratti il volto viene deformato, compresso, trascinato da forze invisibili. Eppure non ho mai percepito queste deformazioni come una negazione dell’identità. Al contrario, mi sembrano il tentativo di raggiungere qualcosa che una rappresentazione convenzionale non potrebbe contenere.
Un volto perfettamente realistico mostra una superficie. Bacon cerca ciò che accade quando quella superficie viene sottoposta alla pressione del tempo, della memoria, del desiderio e della perdita.
Il paradosso è evidente: a volte bisogna distruggere la somiglianza per avvicinarsi alla persona.
Cindy Sherman: l’autoritratto senza un sé autentico
Con Cindy Sherman la questione diventa ancora più radicale. Nelle sue fotografie è quasi sempre lei a comparire davanti all’obiettivo, eppure le sue opere non sono autoritratti nel senso tradizionale. Sherman interpreta personaggi, stereotipi, identità cinematografiche, figure sociali e costruzioni culturali.
Dov’è Cindy Sherman in queste immagini?
Forse proprio nella sua assenza.
Il suo lavoro mette in crisi l’idea che dietro tutte le maschere esista necessariamente un volto autentico, puro e definitivo. Siamo anche il risultato delle immagini che abbiamo visto, dei film che abbiamo assorbito, dei ruoli che la società ci assegna, delle aspettative degli altri e delle narrazioni che costruiamo su noi stessi.
L’autoritratto non è più la rivelazione dell’identità. Diventa il luogo in cui l’identità si dissolve in una molteplicità di rappresentazioni.
La psicoanalisi: lo specchio non restituisce mai semplicemente noi stessi
La psicoanalisi ha trasformato radicalmente il modo in cui possiamo pensare l’autoritratto. Con Freud, l’io cessa di essere padrone assoluto della propria casa. Una parte decisiva della nostra vita psichica rimane inconscia, sottratta all’introspezione immediata.
Questo produce un paradosso affascinante: se non conosco completamente me stesso, come posso rappresentarmi?
Forse proprio per questo l’autoritratto è necessario.
Jacques Lacan individua nello «stadio dello specchio» un momento fondamentale della formazione dell’io. Il bambino riconosce la propria immagine come un’unità, mentre la propria esperienza corporea è ancora frammentaria. L’identità nasce dunque attraverso un’immagine esterna. Per riconoscermi devo, in qualche modo, diventare altro da me e guardarmi da fuori.
Ogni autoritratto ripete qualcosa di questa esperienza. L’artista crea un doppio, lo colloca davanti a sé e tenta di riconoscervisi.
Ma il riconoscimento non è mai completo.
L’immagine sono io e contemporaneamente non sono io.
Neuroscienze: dove si trova il sé?
Le neuroscienze contemporanee rendono ancora più complessa la questione. Non sembra esistere nel cervello un unico centro nel quale risieda il sé. La nostra identità emerge dall’interazione di diversi sistemi: memoria autobiografica, percezione corporea, propriocezione, emozioni, linguaggio e capacità di immaginare il punto di vista degli altri.
Il cervello costruisce continuamente un modello di noi stessi.
Quando ci guardiamo allo specchio, il riconoscimento apparentemente immediato del nostro volto è in realtà il risultato di una complessa elaborazione. Il cervello confronta l’immagine presente con memorie precedenti, aspettative e rappresentazioni corporee.
E questa costruzione può fallire o alterarsi. Esistono condizioni neurologiche nelle quali una persona non riconosce il proprio volto, oppure attribuisce parti del proprio corpo ad altri. Le illusioni corporee dimostrano quanto ciò che consideriamo il nostro «io fisico» sia più malleabile di quanto immaginiamo.
Da questo punto di vista, l’autoritratto è quasi un esperimento neuroscientifico spontaneo: l’artista produce un’immagine esterna del proprio modello interno di sé e poi la osserva, modificandola continuamente.
La percezione: non vediamo mai il nostro volto come lo vedono gli altri
C’è un fatto elementare e allo stesso tempo vertiginoso: nessuno di noi può vedere direttamente il proprio volto.
Possiamo vederlo soltanto attraverso una mediazione: uno specchio, una fotografia, un video, un dipinto, il riflesso nell’occhio di un altro.
Il nostro stesso volto, ciò che più di ogni altra cosa viene socialmente associato alla nostra identità, ci è strutturalmente inaccessibile in forma diretta.
Inoltre siamo abituati all’immagine speculare, che inverte il volto. Per questo una fotografia può sembrarci estranea mentre agli altri appare normale. La percezione di noi stessi è influenzata dalla familiarità: tendiamo a riconoscere come più «vera» l’immagine che abbiamo visto più spesso, non necessariamente quella che corrisponde al modo in cui siamo percepiti dagli altri.
L’autoritratto nasce dunque da una condizione impossibile: tentare di rappresentare qualcosa che ci appartiene intimamente ma che non possiamo mai osservare senza un intermediario.
Filosofia: da «conosci te stesso» al problema dell’io
Il «conosci te stesso» attribuito alla tradizione delfica attraversa tutta la filosofia occidentale, ma la storia del pensiero ha progressivamente reso questa conoscenza sempre più problematica.
Per Cartesio, il pensiero offre la certezza fondamentale: cogito ergo sum. Ma David Hume, cercando dentro di sé un io stabile, trova soltanto un fascio mutevole di percezioni. Nietzsche mette in discussione la trasparenza della coscienza e l’unità del soggetto. Sartre mostra come lo sguardo dell’altro trasformi il nostro modo di essere. Merleau-Ponty restituisce centralità al corpo vissuto, non come semplice oggetto tra gli oggetti ma come condizione stessa della nostra esperienza del mondo.
L’autoritratto attraversa tutte queste domande.
Chi è il soggetto che dipinge e chi è l’oggetto dipinto? Sono davvero la stessa persona? L’artista rappresenta ciò che è, ciò che crede di essere o ciò che desidera diventare?
Forse ogni autoritratto contiene almeno tre individui: chi guarda, chi viene guardato e chi, in futuro, osserverà ciò che è rimasto.
La letteratura: scrivere se stessi senza dire «io»
Anche la letteratura può essere una forma di autoritratto, forse una delle più ambigue, perché permette allo scrittore di nascondersi proprio mentre si rivela. Un autore non deve necessariamente scrivere un’autobiografia per rappresentare se stesso: può disseminarsi nei personaggi, nelle ossessioni ricorrenti, nelle omissioni, nella struttura stessa della propria lingua. Marcel Proust ha trasformato memoria, desiderio, gelosia e percezione del tempo nella materia di Alla ricerca del tempo perduto, costruendo un’opera che non coincide semplicemente con l’autobiografia, ma con la ricostruzione letteraria di una coscienza. Franz Kafka non ha mai avuto bisogno di chiamare Gregor Samsa con il proprio nome perché nella sua metamorfosi, nell’alienazione, nel senso di colpa e nell’incomprensibilità del potere si possono riconoscere tensioni profondamente legate alla sua esperienza.
Fernando Pessoa ha compiuto un gesto ancora più radicale:
invece di costruire un solo autoritratto, ha moltiplicato il proprio io attraverso gli eteronimi, ciascuno dotato di una biografia, una personalità e una poetica autonome, come se una sola identità non fosse sufficiente a contenere tutte le possibilità del sé.
In La coscienza di Zeno, Italo Svevo trasforma invece l’autonarrazione in un problema: Zeno racconta se stesso, ma è un narratore inaffidabile, si contraddice, razionalizza e modifica continuamente il significato del proprio passato. La scrittura diventa così uno specchio deformante che mostra una verità fondamentale anche per la psicoanalisi: raccontarsi non significa necessariamente conoscersi.
Ogni volta che ricostruiamo la nostra storia selezioniamo alcuni ricordi, ne dimentichiamo altri e attribuiamo retrospettivamente un ordine a ciò che, mentre veniva vissuto, poteva non averne alcuno. Da questo punto di vista, l’autoritratto letterario non è soltanto ciò che uno scrittore dichiara esplicitamente di sé, ma anche ciò che emerge involontariamente dalle immagini che ripete, dai personaggi che crea e dalle domande alle quali continua a tornare. Come nell’arte visiva, forse l’autoritratto più autentico non è sempre quello in cui l’autore dice «questo sono io», ma quello in cui, cercando apparentemente di raccontare altro, finisce inevitabilmente per lasciare una traccia di sé.
Il cinema: il sé come personaggio e montaggio
Il cinema ha portato l’autoritratto oltre l’immagine statica. Un film può diventare autoritratto anche senza mostrare direttamente il suo autore.
Federico Fellini ha disseminato il proprio cinema di alter ego, fino a fare di 8½ uno dei più grandi autoritratti indiretti della storia del cinema. Guido Anselmi non è semplicemente Fellini, ma è impossibile separarlo completamente da lui: è una costruzione attraverso cui il regista osserva la propria crisi creativa, il desiderio, la memoria, il rapporto con le donne e l’impossibilità di distinguere nettamente realtà e immaginazione.
Andrej Tarkovskij, in Lo specchio, realizza qualcosa di ancora più frammentario. L’identità emerge attraverso ricordi, sogni, immagini familiari, guerra, infanzia, poesia e tempo. Non esiste un volto capace di contenere interamente il soggetto. Il sé è disperso nella memoria.
Charlie Kaufman ha portato questa logica verso territori quasi patologicamente autoriflessivi. In Synecdoche, New York, la vita viene ricostruita dentro una rappresentazione sempre più grande e incontrollabile. L’uomo tenta di mettere in scena se stesso e finisce per perdersi nella propria rappresentazione.
È forse questo il rischio estremo dell’autoritratto: cercarsi così profondamente da non sapere più dove finisca l’io e dove inizi la sua immagine.
La musica come autoritratto senza volto
Anche un brano musicale può essere un autoritratto.
La musica ha una caratteristica particolare: può rappresentare l’interiorità senza doverla trasformare necessariamente in un’immagine o in un racconto. Non ha bisogno di mostrarci il volto dell’autore. Può costruire una forma temporale capace di farci percepire tensione, ripetizione, ossessione, vuoto, euforia, disgregazione.
Gli ultimi album di David Bowie, e in particolare Blackstar, sono stati inevitabilmente ascoltati anche come una forma di autoritratto terminale, una costruzione artistica realizzata nella prossimità della morte. Ma penso anche a Carrie & Lowell di Sufjan Stevens, dove memoria familiare, perdita e identità diventano inseparabili; oppure alla musica di Mark Hollis, nella quale la progressiva sottrazione sonora sembra corrispondere a una sottrazione dell’autore stesso dalla scena pubblica.
Un autoritratto musicale può essere persino il modo in cui un artista sceglie di scomparire.
La voce, inoltre, possiede una relazione particolarmente intima con l’identità. Quando ascoltiamo una registrazione della nostra voce, spesso proviamo estraneità, perché siamo abituati a percepirla anche attraverso la conduzione ossea interna. Ancora una volta, gli altri ci sentono in un modo in cui noi non possiamo sentirci direttamente.
Il volto e la voce condividono così lo stesso paradosso: sono tra i principali segni attraverso cui gli altri ci riconoscono, ma noi ne facciamo esperienza in modo irrimediabilmente diverso.
Il mio autoritratto: dal volto alla materia
Quando nel 2005 ho iniziato la mia produzione artistica attraverso l’autoritratto, non potevo sapere esattamente dove mi avrebbe condotto. Inizialmente rappresentarmi significava confrontarmi direttamente con un’immagine riconoscibile di me stesso. Ma progressivamente quella figura è diventata insufficiente.
L’introspezione ha preso il posto della fisionomia.
Ho iniziato a realizzare opere informali, lavori nei quali non esisteva necessariamente un volto, un corpo o una figura riconoscibile. Eppure, osservandoli a posteriori, potevo individuare elementi che sembravano provenire da luoghi di me che non avevo deliberatamente deciso di rappresentare.
Questo passaggio è fondamentale nel mio modo di concepire l’arte.
Non sempre creo partendo da un significato completamente definito. A volte l’opera precede la comprensione. Il gesto, la materia, la composizione, la ripetizione o la distruzione producono qualcosa che solo successivamente posso tentare di interpretare.
In questo senso, il mio metodo si avvicina per alcuni aspetti alla libera associazione psicoanalitica: non perché l’opera debba essere trattata ingenuamente come un test diagnostico, ma perché permette l’emergere di connessioni non interamente programmate dalla coscienza.
L’opera diventa una traccia.
Io la realizzo, ma in seguito posso anche osservarla come se fosse stata prodotta, almeno parzialmente, da uno sconosciuto.
E quello sconosciuto sono sempre io.
L’opera può sapere qualcosa che l’artista ancora non sa?
È la domanda alla quale continuo a tornare.
Un artista può produrre un’opera il cui significato gli diventerà comprensibile soltanto anni dopo?
Credo di sì, purché non si trasformi questa possibilità in una forma di misticismo facile. Il nostro cervello elabora costantemente più informazioni di quante ne diventino immediatamente accessibili alla coscienza. Memorie implicite, associazioni, stati corporei, emozioni e schemi percettivi possono influenzare una decisione creativa senza essere verbalmente formulati.
Un colore può essere scelto senza sapere perché. Una forma può ripetersi. Un materiale può esercitare un’attrazione apparentemente inspiegabile. Anni dopo, alla luce di nuove esperienze o di una maggiore consapevolezza, queste decisioni possono assumere un significato differente.
Non significa necessariamente che quel significato fosse già presente nell’opera in forma completa e nascosta. Significa che l’opera può diventare il luogo di incontro tra il sé che eravamo, quello che credevamo di essere e quello che siamo diventati.
L’autoritratto dopo i social network
Oggi produciamo più immagini di noi stessi di qualsiasi altra generazione precedente. Selfie, fotografie, storie, video, avatar: l’autorappresentazione è diventata una pratica quotidiana di massa.
Ma questa proliferazione non significa necessariamente maggiore conoscenza di sé.
Anzi, può accadere il contrario.
L’immagine viene selezionata, corretta, filtrata e sottoposta allo sguardo altrui. Non rappresentiamo semplicemente noi stessi: anticipiamo la reazione degli altri e modifichiamo l’immagine in funzione di essa. L’autoritratto diventa performance sociale.
Eppure non considero il selfie l’opposto dell’autoritratto artistico. Entrambi nascono dallo stesso bisogno antichissimo: verificare la propria esistenza attraverso un’immagine. Ciò che cambia è la profondità della domanda e il tempo che siamo disposti a dedicarle.
Caravaggio si è rappresentato come una testa mozzata. Michelangelo come una pelle scuoiata. Artemisia come incarnazione della Pittura. Schiele come corpo estraneo. Bacon come volto deformato dal tempo. Sherman come successione di identità che forse non conducono a nessun sé definitivo.
La domanda rimane la stessa: chi sono?
Ma forse l’arte è importante proprio perché non permette una risposta conclusiva.
Ogni opera è un autoritratto?
Non credo che ogni opera debba essere automaticamente considerata un autoritratto. Sarebbe una generalizzazione che finirebbe per svuotare il termine di significato. Ma credo che esistano opere nelle quali l’artista si manifesta profondamente anche senza rappresentare la propria immagine.
Un autoritratto può essere un volto, una pelle scuoiata, una testa mozzata, un personaggio cinematografico, una voce registrata, una distorsione, una superficie informale o persino un vuoto.
Forse la questione decisiva non è quanto un’opera assomigli esteriormente al suo autore, ma quale relazione stabilisca con ciò che l’autore non riesce a dire altrimenti.
È qui che ritrovo il percorso iniziato nel 2005. Sono partito dal mio volto per arrivare a opere in cui il volto non era più necessario. Dalla rappresentazione di me sono passato all’osservazione di ciò che emergeva attraverso il processo creativo, fino a trovarmi nella condizione paradossale di essere contemporaneamente autore e interprete delle mie stesse opere.
Forse l’autoritratto più profondo comincia proprio quando smettiamo di chiederci semplicemente «come sono fatto?» e iniziamo a domandarci «che cosa, di me, è entrato in questa immagine senza che io lo sapessi?».
Ed è possibile che l’arte non serva a trovare una risposta definitiva, ma a rendere quella domanda sempre più precisa.
Francesco Cogoni
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