Jacob Collier: l’uomo che ha trasformato il pubblico in uno strumento musicale

03/11/2026 connectivart

Dalla solitudine di una stanza londinese a un coro di centomila persone. Il percorso di Jacob Collier ci invita a ripensare il significato della creatività, il rapporto tra tecnica e libertà e il confine, sempre più fragile, tra artista e spettatore.

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Una scoperta quasi accidentale

Ho conosciuto Jacob Collier durante una delle mie consuete ricerche sul web. Quelle ricerche che iniziano con un argomento preciso e finiscono, attraverso una successione di collegamenti apparentemente casuali, per condurci da tutt’altra parte. È una delle poche qualità che continuo a riconoscere alla navigazione online: la possibilità di incontrare qualcosa che non stavamo cercando.

Mi sono imbattuto in un giovane musicista che sembrava fare qualcosa di piuttosto insolito. Non si limitava a suonare uno strumento, né a cantare accompagnandosi al pianoforte. Sembrava piuttosto costruire la musica davanti agli occhi degli spettatori, attraversandone le strutture, scomponendole e ricomponendole con una naturalezza disarmante.

Poi ho scoperto i video dei suoi concerti.

Migliaia di persone cantavano insieme, guidate da piccoli movimenti delle sue mani. Non sembravano conoscere uno spartito, non avevano provato prima, eppure riuscivano a produrre armonie collettive di sorprendente complessità.

La cosa più interessante non era soltanto il risultato musicale. Era il fatto che, per qualche minuto, il concerto sembrasse smettere di essere un concerto.

Il pubblico non assisteva più a un’esecuzione: ne diventava parte.

E proprio qui ho cominciato a chiedermi se il lavoro di Collier non avesse qualcosa da raccontare anche a chi si occupa di arte contemporanea, filosofia e processi creativi.

Perché, al di là della sua straordinaria preparazione musicale, quello che mi sembra emergere dalla sua ricerca è una domanda molto più ampia: che cosa accade quando l’artista smette di considerare gli altri come destinatari della propria opera e comincia a riconoscerli come parte della sua realizzazione?

La stanza in cui tutto ha avuto inizio

Jacob Collier nasce a Londra nel 1994 e cresce in un ambiente familiare profondamente legato alla musica. Sua madre, Suzie Collier, è violinista, direttrice d’orchestra e insegnante.

Ancora adolescente, comincia a pubblicare su YouTube arrangiamenti nei quali interpreta personalmente più parti vocali e strumentali, sovrapponendo registrazioni e immagini di sé stesso.

Nel 2016 pubblica In My Room, un album realizzato quasi interamente da solo nella propria casa, dopo aver attirato l’attenzione di Quincy Jones.

C’è qualcosa di particolarmente significativo in questa origine.

Prima di diventare un artista capace di coinvolgere decine di migliaia di persone, Collier costruiva interi universi sonori dialogando essenzialmente con sé stesso.

Nei suoi primi video, la moltiplicazione delle immagini corrispondeva alla moltiplicazione delle voci. Lo stesso individuo occupava simultaneamente posizioni differenti all’interno della composizione. Cantava una melodia, ne sosteneva l’armonia, introduceva una variazione ritmica, rispondeva a sé stesso.

Una specie di orchestra composta da un solo essere umano.

Questo procedimento, naturalmente, non nasce con Collier. La sovraincisione e la registrazione multitraccia appartengono da decenni alla storia della musica. Basterebbe pensare alle sperimentazioni vocali di Bobby McFerrin o alle costruzioni sonore di Brian Wilson.

La particolarità di Collier risiede però nel modo in cui queste possibilità tecniche diventano un linguaggio personale, oltre che nella volontà di mostrarne il funzionamento.

La stanza non è semplicemente il luogo in cui registra: diventa il primo ambiente della sua ricerca artistica.

Mi sembra interessante osservare come questa fase contenga già, in forma embrionale, una tensione che caratterizzerà tutta la sua produzione successiva: la relazione tra l’individuo e la molteplicità.

All’inizio Collier moltiplica sé stesso per ottenere un insieme. Successivamente cercherà quell’insieme negli altri.

È un passaggio che potremmo descrivere come il movimento dalla polifonia individuale alla polifonia collettiva.

Quando la tecnica diventa un territorio da esplorare

Per comprendere il metodo di Collier bisogna affrontare un elemento che spesso rischia di oscurare tutto il resto: la sua conoscenza della teoria musicale.

Il musicista britannico possiede una padronanza particolarmente sofisticata dell’armonia, del contrappunto, delle modulazioni e delle possibilità offerte dall’intonazione. Nei suoi arrangiamenti convivono jazz, musica classica, gospel, folk, pop ed elettronica.

Le composizioni attraversano cambiamenti di tonalità, stratificazioni ritmiche e successioni armoniche che possono risultare difficili persino a musicisti esperti.

Ma sarebbe riduttivo interpretare tutto questo come una dimostrazione di virtuosismo.

Una delle caratteristiche più interessanti del suo approccio è il rapporto con la teoria: non un sistema di regole al quale obbedire, ma un insieme di possibilità da attraversare.

Collier ha spesso insistito sull’importanza del gioco, della curiosità e dell’esplorazione, contrapponendo la scoperta creativa a una concezione puramente disciplinare dell’apprendimento.

Questo atteggiamento introduce una distinzione importante.

Conoscere una regola non significa necessariamente doverla rispettare. Significa anche comprendere che cosa accade quando viene modificata, contraddetta o applicata in un contesto imprevisto.

Un pittore che conosce perfettamente la prospettiva può decidere di alterarla. Uno scrittore che padroneggia la sintassi può costruire un testo attraverso la sua frammentazione. Un compositore che comprende le relazioni armoniche può esplorare intervalli e combinazioni che sfuggono alle aspettative dell’ascoltatore.

La conoscenza, in questi casi, non limita la libertà. Ne amplia il campo d’azione.

Eppure esiste anche una contraddizione.

Più un artista possiede strumenti sofisticati, più corre il rischio di trasformarli in un’esibizione della propria competenza.

La complessità può diventare un mezzo espressivo, ma può anche ridursi a un fine autoreferenziale.

È una questione che riguarda Collier e, più in generale, molta produzione artistica contemporanea: quando la complessità di un procedimento contribuisce al significato dell’opera e quando, invece, finisce per sostituirlo?

Non credo che la risposta dipenda dal numero di accordi utilizzati, dalla difficoltà dell’esecuzione o dalla quantità di riferimenti teorici. Dipende piuttosto dalla necessità espressiva di quelle scelte.

Un accordo estremamente complesso può produrre un’emozione semplicissima. E una melodia composta da poche note può possedere una profondità che nessuna sofisticazione tecnica riuscirebbe ad aggiungere.

L’armonia negativa e la possibilità di guardare la musica allo specchio

Uno degli argomenti che hanno contribuito alla notorietà di Collier tra gli appassionati di teoria musicale è la cosiddetta armonia negativa.

Il concetto, che ha radici precedenti al suo lavoro e si collega anche alle riflessioni del teorico Ernst Levy, consiste, in una delle sue formulazioni più diffuse, nel riflettere le note e le relazioni armoniche rispetto a un determinato asse.

Non significa semplicemente suonare una melodia al contrario. Si tratta di una trasformazione delle relazioni tra le altezze musicali che permette di ottenere nuove configurazioni melodiche e accordali.

Collier ne ha parlato in una celebre intervista del 2017 con June Lee, contribuendo a diffondere il tema presso un pubblico molto più ampio di quello accademico.

Ma ciò che mi interessa non è tanto la procedura matematica quanto la sua implicazione concettuale.

L’armonia negativa ci ricorda che una struttura può essere osservata attraverso trasformazioni differenti senza perdere necessariamente ogni relazione con la propria origine.

È un’idea che trova corrispondenze in molte altre discipline.

Nelle arti visive, una figura può essere riflessa, rovesciata, deformata o privata di alcuni elementi, mantenendo comunque una riconoscibilità strutturale. In letteratura, un racconto può essere riscritto dal punto di vista del personaggio antagonista, modificando radicalmente il significato degli stessi avvenimenti.

In filosofia, il cambiamento di prospettiva può mettere in discussione ciò che consideravamo naturale o inevitabile.

Il punto non è sostenere che l’armonia negativa rappresenti una teoria filosofica. Sarebbe una forzatura.

Piuttosto, essa offre un esempio concreto di come un sistema di relazioni possa produrre nuove possibilità quando viene sottoposto a una trasformazione.

Non cambia soltanto il contenuto. Cambia il modo in cui quel contenuto viene organizzato.

Ed è proprio questa possibilità di riorganizzare il familiare che costituisce uno dei territori più fertili della ricerca artistica.

Centomila voci: la fine della separazione tra palco e platea

Arriviamo così all’aspetto del lavoro di Collier che considero più interessante: l’Audience Choir, il coro formato dal pubblico dei suoi concerti.

Il procedimento, almeno nella sua struttura di base, è sorprendentemente semplice.

Collier invita le persone a cantare una nota, divide talvolta la platea in gruppi e, attraverso il movimento delle mani, suggerisce variazioni di altezza. Le diverse sezioni producono così accordi che possono evolvere in armonie complesse.

Non è necessario che tutti conoscano la teoria musicale. Non occorre leggere uno spartito. È sufficiente ascoltare, partecipare e seguire una direzione comune.

Durante i concerti, Collier ha progressivamente sviluppato questa pratica fino a trasformarla in uno degli elementi distintivi delle sue esibizioni.

Nel progetto Djesse Vol. 4, pubblicato nel 2024, ha utilizzato anche registrazioni di cori formati dai suoi spettatori, raccogliendo complessivamente circa centomila voci.

La cosa straordinaria è che l’artista non chiede al pubblico di riprodurre un’opera già conclusa.

Crea invece le condizioni affinché qualcosa possa accadere.

Il risultato dipende dalla sua direzione, ma anche dalla risposta delle persone, dalla loro capacità di ascoltarsi, dall’acustica dello spazio, dalle esitazioni e dagli imprevisti.

L’opera non coincide più soltanto con una partitura o con l’esecuzione individuale.

Diventa un evento relazionale.

Qui il collegamento con le arti contemporanee si fa particolarmente evidente.

L’opera come relazione: da Nicolas Bourriaud a Jacob Collier

Nel 1998 il critico e curatore Nicolas Bourriaud pubblica Estetica relazionale, un testo che propone di interpretare alcune pratiche artistiche contemporanee attraverso le relazioni umane che esse producono.

L’attenzione si sposta dall’oggetto artistico autonomo alle situazioni di incontro, partecipazione e scambio generate dall’opera.

In questa prospettiva, l’arte non si limita a rappresentare il mondo: può costruire temporaneamente nuove modalità di stare insieme.

L’esperienza del coro di Collier presenta un’interessante affinità con questa concezione.

Il valore dell’evento non risiede esclusivamente nell’armonia prodotta, ma anche nella trasformazione temporanea delle relazioni tra i partecipanti.

Persone che non si conoscono, che appartengono a contesti culturali differenti e che probabilmente non collaborerebbero mai nella vita quotidiana, si trovano a contribuire a un risultato comune.

Nessuna voce, da sola, può produrre quell’armonia collettiva.

Ogni partecipante dipende dagli altri.

È però necessario introdurre una precisazione: il coro di Collier non costituisce automaticamente un’opera di arte relazionale nel senso storico e teorico definito da Bourriaud. Nasce all’interno di una performance musicale e mantiene una struttura fortemente diretta.

L’affinità riguarda il ruolo attribuito alla partecipazione come componente costitutiva dell’esperienza.

E proprio questo elemento permette di andare oltre una semplice analogia.

L’artista non scompare: cambia la sua funzione

Quando osserviamo Collier dirigere migliaia di persone, potremmo essere tentati di interpretare l’evento come il superamento della figura dell’autore.

Ma sarebbe un errore.

Collier rimane al centro della scena. È lui a proporre le note, organizzare i gruppi, suggerire le trasformazioni e decidere quando interrompere o modificare il flusso musicale.

Il pubblico partecipa, ma non possiede lo stesso grado di controllo.

La relazione è collaborativa, non perfettamente orizzontale.

Questa distinzione mi sembra fondamentale perché permette di evitare una retorica molto diffusa nell’arte partecipativa: l’idea che coinvolgere altre persone significhi automaticamente eliminare le gerarchie.

Non è così.

Un artista può creare un ambiente partecipativo mantenendo un controllo quasi assoluto sulle condizioni della partecipazione.

Nel caso di Collier, tuttavia, la direzione assume una funzione particolare.

In un’intervista del 2025 per PBS, il musicista racconta di aver imparato dalla madre un modello di leadership fondato sulla fiducia, sulla libertà dei musicisti e sull’assenza della paura di sbagliare. Descrive il proprio compito come la creazione delle condizioni necessarie affinché le persone possano partecipare senza sentirsi giudicate.

Questo passaggio è decisivo.

L’autore non rinuncia alla propria competenza, ma la utilizza per rendere possibile l’azione degli altri.

Non si tratta di dimostrare quanto sia superiore al pubblico, bensì di mettere la propria conoscenza al servizio di un’esperienza condivisa.

Mi sembra un modello interessante anche per chi organizza mostre, cura progetti culturali o lavora nell’educazione artistica.

L’artista può essere colui che realizza qualcosa di eccezionale, ma può anche essere colui che permette agli altri di scoprire possibilità che non sapevano di possedere.

John Cage, Yoko Ono e la musica come evento

Il rapporto tra composizione, imprevedibilità e partecipazione attraversa una parte importante della storia artistica del Novecento.

Con John Cage, per esempio, la musica diventa anche un’indagine sulle condizioni dell’ascolto.

Nella celebre composizione 4′33″, del 1952, l’esecutore non produce intenzionalmente suoni strumentali per la durata indicata. L’esperienza musicale si apre così ai rumori dell’ambiente, ai movimenti del pubblico e agli eventi acustici normalmente considerati estranei all’esecuzione.

Cage non elimina semplicemente la musica: mette in discussione il confine che separa il suono musicale dal rumore.

Collier percorre una strada molto diversa. Non rinuncia alla struttura armonica, anzi la utilizza con straordinaria consapevolezza. Tuttavia, entrambi permettono di riflettere su un punto comune: l’opera non è sempre riducibile a ciò che l’autore produce direttamente.

Una parte dell’esperienza nasce dalle condizioni nelle quali l’evento si realizza.

Un altro confronto interessante è quello con Yoko Ono.

Nella performance Cut Piece, presentata per la prima volta nel 1964, l’artista invitava gli spettatori ad avvicinarsi e tagliare parti dei suoi vestiti.

Il pubblico non era chiamato soltanto a osservare. Le sue decisioni modificavano concretamente lo svolgimento dell’opera.

Naturalmente, la distanza tra le due esperienze è enorme.

La performance di Ono introduce questioni legate al corpo, alla vulnerabilità, alla violenza e alle dinamiche di potere. Il coro di Collier si fonda invece prevalentemente sulla fiducia e sulla cooperazione.

Ma proprio questa differenza rende il confronto produttivo.

La partecipazione non è di per sé positiva o negativa.

Può generare armonia, conflitto, disagio, solidarietà o sopraffazione.

È la struttura dell’opera a determinare quali relazioni vengono rese possibili e quali comportamenti vengono incoraggiati.

Collier sembra scegliere deliberatamente una forma di partecipazione nella quale il singolo non deve affermarsi contro gli altri, ma trovare una posizione all’interno di una costruzione comune.

La filosofia dell’ascolto: l’io esiste anche attraverso gli altri

C’è un’altra dimensione del metodo di Collier che merita attenzione.

Per cantare in un coro non basta produrre un suono corretto. Bisogna ascoltare ciò che accade intorno a sé.

La propria voce deve entrare in relazione con le altre.

Se tutti cercano di imporsi, il risultato rischia di diventare confuso. Se ciascuno rinuncia completamente alla propria presenza, l’insieme perde consistenza.

L’armonia richiede dunque una forma particolare di equilibrio: mantenere la propria individualità mentre si partecipa a qualcosa che la supera.

Questo processo può essere letto attraverso la filosofia del dialogo di Martin Buber.

In Io e Tu, pubblicato nel 1923, Buber distingue differenti modalità attraverso le quali l’essere umano entra in rapporto con il mondo e con gli altri.

Semplificando, possiamo dire che la relazione autentica non consiste nel trattare l’altro esclusivamente come un oggetto da conoscere o utilizzare, ma nel riconoscerlo come presenza con la quale entrare in rapporto.

Non credo sia corretto attribuire a Collier un’applicazione consapevole della filosofia di Buber.

Il collegamento è interpretativo.

Eppure il coro permette di osservare una situazione nella quale la relazione non è accessoria all’azione, ma ne costituisce la condizione fondamentale.

Non posso produrre da solo un accordo formato da migliaia di voci.

Posso soltanto contribuire alla sua esistenza.

In questo senso, la musica diventa una rappresentazione concreta dell’interdipendenza.

La singola voce rimane riconoscibile come presenza individuale, ma il risultato complessivo non appartiene più interamente a nessuno.

È una questione che riguarda anche la costruzione dell’identità.

Siamo abituati a considerare l’individuo come un’entità autonoma, definita principalmente dalle proprie caratteristiche. Ma una parte considerevole della nostra esperienza prende forma attraverso le relazioni.

Il linguaggio che utilizziamo, le idee che elaboriamo e persino il modo in cui interpretiamo noi stessi dipendono da un patrimonio collettivo.

Nel coro, questa condizione diventa udibile.

Non perdiamo necessariamente la nostra identità entrando in relazione con gli altri. Possiamo, al contrario, scoprire possibilità della nostra voce che da soli non avremmo mai conosciuto.

Il paradosso della perfezione: quando il virtuosismo rischia di diventare un limite

Finora abbiamo considerato soprattutto gli aspetti più fertili della ricerca di Collier. Ma credo che un’analisi critica debba confrontarsi anche con una difficoltà.

La sua musica può risultare eccessivamente densa.

Gli arrangiamenti sono talvolta costruiti attraverso una tale quantità di variazioni, sovrapposizioni e trasformazioni da rendere difficile individuare un centro emotivo stabile.

Per alcuni ascoltatori questa abbondanza costituisce precisamente la ricchezza della sua proposta. Per altri rischia di produrre una sensazione di saturazione.

È una tensione che ritroviamo anche nelle arti visive.

Un’opera può essere formalmente impeccabile, tecnicamente sorprendente e concettualmente sofisticata senza riuscire necessariamente a stabilire una relazione significativa con chi la osserva.

La competenza non garantisce l’intensità dell’esperienza estetica.

In questo senso, Collier mi sembra particolarmente interessante non quando dimostra tutto ciò che è capace di fare, ma quando sceglie di non farlo.

Quando lascia spazio a una melodia semplice, quando interrompe la complessità di un arrangiamento e quando ascolta il pubblico anziché sovrastarlo.

È proprio in questi momenti che la sua preparazione tecnica sembra raggiungere una funzione diversa: non quella di occupare ogni possibilità disponibile, ma di riconoscere quali possibilità siano davvero necessarie.

Si potrebbe richiamare, con tutte le differenze del caso, la riflessione di Theodor W. Adorno sulla tensione tra costruzione formale ed esperienza estetica.

L’opera non è riducibile alla sua piacevolezza immediata, ma nemmeno la complessità rappresenta automaticamente una garanzia di valore.

L’organizzazione dei materiali deve trovare una propria necessità interna.

Per questo non considero il virtuosismo di Collier né il suo principale merito né un difetto da correggere.

Lo considero piuttosto il territorio all’interno del quale si sviluppa la sua ricerca.

La domanda decisiva rimane sempre la stessa: che cosa rende necessaria una determinata scelta espressiva?

Djesse: quattro ambienti per attraversare la musica

La serie Djesse rappresenta probabilmente il tentativo più ambizioso di Collier di costruire un universo musicale articolato.

Il progetto si sviluppa attraverso quattro album pubblicati tra il 2018 e il 2024, ciascuno caratterizzato da un differente ambiente sonoro.

Il primo volume esplora soprattutto dimensioni orchestrali; il secondo privilegia sonorità acustiche e folk; il terzo attraversa territori elettronici, R&B e sperimentali; il quarto raccoglie e rielabora molte delle esperienze precedenti, attribuendo un ruolo centrale alla voce umana e alla collaborazione.

Ciò che mi interessa è la possibilità di interpretare questi album non semplicemente come raccolte di composizioni, ma come ambienti.

Ogni volume stabilisce un insieme di condizioni entro le quali determinati incontri musicali diventano possibili.

Collier collabora con musicisti provenienti da tradizioni molto differenti, tra cui Anoushka Shankar, Oumou Sangaré, Tori Kelly e John Mayer.

Non si tratta soltanto di inserire ospiti all’interno di un prodotto musicale.

Almeno nelle intenzioni del progetto, la collaborazione diventa un metodo per modificare il linguaggio dell’autore attraverso l’incontro con linguaggi differenti.

Questo aspetto presenta un legame con una questione fondamentale dell’arte contemporanea: l’autorialità non è necessariamente incompatibile con la contaminazione.

Un artista può possedere un’identità riconoscibile senza dover imporre una forma identica a ogni esperienza.

Anzi, talvolta è proprio la capacità di attraversare linguaggi differenti a rendere riconoscibile una ricerca.

Il rischio, naturalmente, è quello di trasformare la contaminazione in accumulazione.

Mescolare generi non significa necessariamente produrre qualcosa di nuovo. L’innovazione emerge quando l’incontro modifica realmente la struttura dell’opera, anziché limitarsi ad aggiungere elementi decorativi.

La serie Djesse oscilla continuamente tra queste due possibilità.

Ed è anche per questo che merita attenzione.

Dalla moltitudine al silenzio: The Light For Days

Dopo l’enorme costruzione collettiva di Djesse, il percorso di Collier conosce un movimento apparentemente opposto.

Nel 2025 pubblica The Light For Days, un album incentrato prevalentemente sulla chitarra acustica, registrato e prodotto in soli quattro giorni.

Il progetto nasce nuovamente nella stanza londinese nella quale aveva cominciato a fare musica, e privilegia un’espressione più immediata e raccolta rispetto alla complessità dei lavori precedenti.

“One of the things I’ve wanted to really focus on, and zone into, is the limitation of a single instrument”: Using his signature ‘DAEAD’ tuning, Jacob Collier recorded a 5-string acoustic guitar album in just four days | MusicRadar

Trovo significativo questo ritorno all’origine.

Dopo aver costruito un progetto capace di attraversare continenti, coinvolgere musicisti internazionali e incorporare centomila voci, Collier torna a confrontarsi con uno strumento e con uno spazio intimo.

Non è necessariamente una rinuncia alla complessità.

Può essere interpretato come la ricerca di un’altra forma di libertà: quella di non dover utilizzare continuamente tutte le proprie possibilità.

Nella pratica artistica esiste una differenza tra il possedere molti strumenti e il sentirsi obbligati a impiegarli.

Un pittore può scegliere di lavorare con un solo colore. Uno scrittore può ridurre il proprio linguaggio all’essenziale. Un musicista capace di costruire orchestrazioni monumentali può tornare a una chitarra.

La riduzione, in questi casi, non coincide necessariamente con un impoverimento.

Può diventare una forma di concentrazione.

Mi sembra che questo passaggio introduca un’ulteriore possibilità interpretativa nel percorso di Collier: dopo aver esplorato la molteplicità, torna a interrogare l’individualità.

Non più come isolamento, ma come spazio di ascolto.

L’arte come possibilità, non come privilegio

Esiste infine una dimensione culturale e politica, nel senso più ampio del termine, che attraversa il lavoro di Collier.

Il musicista sostiene che la partecipazione musicale non debba essere riservata esclusivamente a chi possiede una formazione specialistica.

In diverse interviste ha sottolineato che le persone possono prendere parte a un’esperienza musicale anche senza conoscere il linguaggio tecnico che la descrive.

Nel 2025 ha inoltre partecipato all’iniziativa educativa BBC Get Singing, rivolta a promuovere il canto collettivo tra gli adolescenti, sostenendo l’importanza dell’educazione musicale e dell’accesso alle arti.

Questa posizione merita una riflessione.

Viviamo in una società che tende a separare rigidamente produttori e consumatori di cultura.

Da una parte ci sono coloro che realizzano opere, dall’altra coloro che le acquistano, le guardano, le ascoltano o le condividono.

Naturalmente, le competenze esistono e non possono essere cancellate attraverso un generico elogio della creatività.

Non tutti possiedono la stessa preparazione musicale, così come non tutti hanno le medesime capacità pittoriche, letterarie o tecniche.

Ma riconoscere questa differenza non significa sostenere che l’esperienza artistica debba appartenere esclusivamente agli specialisti.

Qui possiamo richiamare Jacques Rancière e il suo concetto di spettatore emancipato.

Per Rancière, lo spettatore non è necessariamente un soggetto passivo che deve essere trasformato in attore per acquisire dignità. Anche osservare, interpretare, selezionare e collegare esperienze costituisce un’attività.

Questo permette di introdurre una precisazione importante rispetto al lavoro di Collier.

Non è necessario che ogni spettatore salga sul palco, canti o intervenga materialmente nell’opera per partecipare a un’esperienza estetica significativa.

La partecipazione può assumere forme differenti.

Ciò che conta è riconoscere la capacità del pubblico di produrre significati, anziché considerarlo un recipiente vuoto da riempire.

Collier rende questa possibilità particolarmente evidente perché trasforma la partecipazione in un fenomeno fisicamente percepibile.

Il pubblico ascolta sé stesso.

Scopre di poter produrre qualcosa che non esisteva prima.

E forse è proprio questa la dimensione più importante del suo lavoro: non convincere tutti di essere musicisti professionisti, ma mostrare che la musica può essere un’esperienza condivisa prima ancora di diventare una competenza specialistica.

Una riflessione finale: forse l’opera più importante non è quella che ascoltiamo

Ripensando ai video attraverso i quali ho scoperto Jacob Collier, mi accorgo che ciò che continua a interessarmi non è tanto la sua capacità di eseguire passaggi musicali estremamente complessi.

Non sono nemmeno i riconoscimenti ottenuti nel corso della carriera, per quanto significativi: sette Grammy e sedici candidature, secondo l’archivio ufficiale della Recording Academy.

Quello che mi rimane è un’immagine molto più semplice.

Un uomo davanti a migliaia di persone.

Alza una mano.

Un gruppo di sconosciuti comincia a cantare.

Muove lentamente le dita e il suono cambia. Le voci si cercano, si sovrappongono, trovano un equilibrio provvisorio.

Per qualche istante, persone che probabilmente non si incontreranno mai più partecipano alla costruzione di qualcosa che nessuna di loro avrebbe potuto realizzare individualmente.

Mi domando se non sia questa una delle possibilità più interessanti dell’arte.

Non soltanto produrre oggetti da conservare, immagini da osservare o composizioni da ascoltare, ma generare condizioni nelle quali le persone possano fare esperienza di relazioni differenti.

Naturalmente non tutte le opere devono essere partecipative. Non tutta l’arte deve creare comunità. E non ogni esperienza collettiva possiede automaticamente un valore estetico.

L’arte può essere solitaria, conflittuale, incomprensibile, persino respingente.

Ma il lavoro di Collier ci ricorda che esiste anche un’altra possibilità.

Quella di utilizzare una competenza individuale per costruire un’esperienza che supera l’individuo.

E forse è proprio qui che la sua ricerca musicale incontra una questione profondamente filosofica.

Siamo abituati a immaginare la libertà come la possibilità di agire indipendentemente dagli altri. Eppure esistono esperienze che diventano possibili soltanto attraverso la relazione.

Un coro ne è un esempio quasi elementare.

La singola voce non scompare. Non viene annullata dalla moltitudine. Continua a esistere, ma partecipa a una struttura che la trasforma.

In un’epoca nella quale la visibilità individuale viene continuamente misurata attraverso numeri, classifiche e prestazioni, questa immagine possiede una forza particolare.

Perché Collier, pur essendo il protagonista del concerto, realizza forse il suo gesto più interessante quando smette di essere l’unico a produrre musica.

E lascia che siano gli altri a farla esistere.

Forse, allora, il valore di un artista non si misura soltanto da ciò che riesce a creare, ma anche da ciò che rende possibile negli altri.